Сайт Оксаны Пупышевой

Материал и техника акварели

Меня увлекала чистая акварель , то есть живопись без белил, где роль белил выполняет бумага. Гуашь и темпера имеют более корпусную технику, и это меня не так интересовало. Мне казалось, что чистая акварель обладает более яркими, прозрачными красками и более свободным широким мазком. И мне нравилось в ней то, что акварель не терпит многих переделок (в то же время ее главный недостаток): бумага легко, как французы говорят, "утомляется" и уже перестает давать чистый свет и яркие, прозрачные тона. Поэтому от художника требуется большая сосредоточенность и перед началом работы совершенно ясное представление о том, что он хочет и как он должен исполнить задуманное. Стараясь освоить и понять технику, ремесло акварельной живописи, я внимательно изучала материал ее и инструменты, то есть краски, бумагу и кисть. Не забывала о настойчивых требованиях моего учителя Уистлера - изучать ремесло в искусстве. Много раз делала всевозможные комбинации красок. Некоторые из них, соединившись, давали осадок или грязноватые тона. Таких соединений, ясно, надо было избегать.

Бумага играет ответственную роль в акварельной живописи. Она - белила для красок или, лучше сказать, свет. Сохраняя бумагу свежей и чистой, необходимо очень бережно и осторожно относиться к светлым местам акварели.

Сильно проклеенная бумага плохо принимает краску. А на малопроклеенной мазки красок расплываются, сбивая рисунок и форму.

Хорошая кисть должна вмещать большое количество окрашенной воды и в то же время кончаться тонким, правильным острием. Просто одним волоском. Имея в руках такую кисть, полную окрашенной воды, кончиком ее можно рисовать тонкий, отчетливый, часто причудливый рисунок. Потом, вдруг слегка ее нажав, излить на бумагу все количество легкотекучей краски. После этого, если кисть хороша, она выпрямляется и немедленно собирает все волоски в острый, упругий и правильный кончик.

Какое наслаждение, как увлекательно иметь в руках такую кисть! Послушную, но с определенным характером: крепкую и упругую. В то же время надо следить за тем, чтобы не подпасть под ее влияние и не идти на ее поводу. Это чаще может случиться при мелкой кисти. Не имея возможности захватить большое количество краски и делать широкие мазки, или, лучше сказать, заливы, поневоле начинаешь мельчить и терять возможность легко и свободно работать большими планами, обобщая мелочи.

Во время работы важно положение бумаги. При текучести акварельной краски наклон ее играет большую роль. Иногда бумагу приходится класть совсем горизонтально, иногда наклонять в обратную сторону, то есть нижний край картины подымать. Или наклонять набок. Зависит от хода работы и от желания художника - куда он хочет направить больше краски.

Вообще техника акварели трудна, но и очень увлекательна. Она требует от художника и сосредоточенности, и быстроты. В ней яснее и легче, чем в масляной живописи, отражается темперамент художника. Главный ее недостаток заключается в том (я уже об этом говорила), что акварелью нельзя долго и упорно вырабатывать картину ввиду ее быстрой утомляемости бумаги. В масляной живописи можно без конца переписывать и изменять свою картину. В акварели же этого делать нельзя. Мне надо было выучиться быстрее схватывать форму и цвет предмета, отбрасывать все случайные и ненужные подробности. Красота и привлекательность акварельной живописи заключается в легкости и стремительности мазка, в быстром беге кисти, в прозрачности и яркости красок. Акварелью нельзя работать спокойно, методично, не торопясь - это для нее не характерно.

Акварель я особенно ценила во время путешествий. Она гораздо удобнее масляной живописи, так как быстро высыхает. Кроме того, рисунки, которые делала во множестве, я покрывала легким акварельным тоном, для того чтобы клей, который всегда содержится в бумаге, под влиянием воды распустился и прикрепил карандашные штрихи к бумаге.

Но, несмотря на усиленную работу акварелью, вещь с живописной, колоритной задачей все-таки я сделать не могла. Вырабатывая технику, я безжалостно уничтожала многое, не показывая никому, потому что получались вещи заработанные, несвежие. Билась без конца, но это ничего: я любила преодолевать трудности.

Надо сказать, что бумага имеет свойство от воды набухать, расширяться и фалдить, конечно, на нее в таком состоянии накладывать краски нельзя, так как они будут стекаться в складки ее. Из этого следует - бумага должна быть натянута. Есть несколько способов для этого. Расскажу о тех, к которым прибегала я.

Всю бумагу со сделанным уже рисунком я сильно намачивала губкой, полной воды, и ждала, когда бумага через несколько минут начнет разбухать и фалдить. Тогда, не теряя ни минуты, надо часто по краям прикалывать кнопками мокрую бумагу к тому картону или доске, на которые она должна натягиваться. Недостаток этого приема заключается в том, что бумага, высыхая и сжимаясь, почти около каждой кнопки немного рвется. Но этого можно не бояться, если взять для картины бумагу несколько большего размера, чем требуется.

Другой способ следующий: смочить всю бумагу с рисунком так, чтобы края бумаги были менее смочены, чем середина ее. Не мешает края осторожно растянуть руками и тут же, отвернув, намазать их клеем и приклеивать к доске или картону. Или еще иначе - вместо того чтобы приклеивать края, взять узкую полоску бумаги, намазанную клеем, и приклеить ее так, чтобы она ложилась на акварельную бумагу и одновременно на доску или на картон.

Оконченную акварель я вплотную наклеивала на бристоль или картон. Это делала для того, чтобы уберечь акварели от всяких случайностей, сгибов, разрывов, пятен от пальцев. Операция эта была довольно сложной. Сначала на левой стороне бристоля наклеивала вплотную такого же размера лист бумаги, как акварель. Поэтому всю акварель смазывала жидким клеем, и осторожно накладывала на другую сторону бристоля, стараясь, чтобы она легла без малейших складок. После этого, покрыв ее чистым листом бумаги, прокатывала валиком, стараясь водить его от центра к краю акварели, чтобы выдавить из-под акварели оставшиеся пузырьки воздуха. Дав акварели чуть просохнуть, клала ее под ровный пресс и держала до полного высыхания. Такая акварель никогда не коробится, так как противодействием служила бумага, находящаяся с левой стороны бристоля.

Для этих наклеиваний я употребляла всегда осетровый клей, который покупала тонкими пластинами и готовила сама: сначала настригала его мелкими кусочками, покрывала небольшим количеством воды, давала ему намокнуть некоторое время. Когда он разбухал, подбавляла воды и грела это все на огне, помешивая щепочкой, стараясь, чтобы в нем исчезли все осадки, и не давая ему закипеть.

За все годы моей работы я не заметила, чтобы этот клей дал какие-нибудь неприятности в виде пятен, пожелтения бумаги, особенно в светлых ее местах. Мне как-то всегда хотелось защитить мое детище от случайностей жизни, и потому я стремилась наклеивать акварели.

Самое для них лучшее положение - это находиться в папках, но я говорю о тех акварелях, которые покидают своего создателя и попадают в жизненный водоворот.

Для акварели наиболее опасный враг - солнечный свет. Краски, освещенные ультрафиолетовыми лучами, постепенно бледнеют и , наконец, совсем выцветают. Даже простой свет, без солнца, и тот действует вредно на нее.

Также акварель, освещенная электрическим светом, страдает от него, особенно если она недалеко находится от источника света. Из этого следует, что, когда наступает весна и лето с яркими солнечными лучами, необходимо акварели прикрывать темными занавесками или совсем снимать со стен.

Еще очень вредна для акварелей пыль, которая носится в воздухе, особенно тогда, когда щели между рамой и картоном сзади акварели не заклеены полоской бумаги. Это только отчасти спасает ее от пыли, так как остается еще возможность воздуха проникать между стеклом и акварелью. Конечно, самым лучшим средством было бы приклеивать стекло узкой полоской бумаги, но эта мера имеет неудобства: например при передвижении акварели по выставкам, когда стекло упаковывается отдельно от неё.

Все-таки я должна сказать, что стекло очень предохраняет акварель от выцветания и всякой порчи.

Когда я работала с натуры акварелью, то брала, кроме картона или большого альбома, складной стульчик. Потом нечто вроде легкого пюпитра, на который я могла положить верхний край альбома, в то время как нижний его край лежал на моих коленях. Третье приспособление, которое я носила с собой, это был низенький круглый столик, у которого три ножки вынимались, а при необходимости - ввинчивались. На него я ставила кружку с водой, палитру с красками, кисти и все необходимое для работы.

Это был мой выход с полной амуницией.

Обставленная таким образом удобно и комфортабельно, когда мне никто не мешал, главным образом любопытные люди, я доводила свою работу до конца.

Но очень часто мне не удавалось спокойно работать, особенно в городах за границей. Тогда я прибегала к следующему приему, меняя весь характер работы. Я делала тщательный, подробный рисунок, карандашом, например пейзажа, обозначая архитектурные формы, планы деревьев, перспективы далей, контуры теневых пятен. Потом, рассматривая мною нарисованный пейзаж , я отмечала на нем самые темные места одинаковой силы, будь то деревья, здания или горы, и на этих местах на рисунке ставила цифру 1. Потом следующие, более светлые, одинаковые тона - и ставила цифру 2. Далее, предметы еще светлее, я отмечала цифрой 3, и доходила до самых светлых мест в пейзаже, и это были 5-й или 6-й номера. Получалась схема градаций силы тонов от темных до светлых.

Кроме того, чтобы запомнить оттенок какого-нибудь цвета, я в некоторых местах писала словами "зеленовато-голубой, лимонно-желтый, синеватый" и т.д.

Вернувшись домой, я внимательно рассматривала цифры, дававшие мне градацию тонов, прочитывала надписи, стараясь вспомнить все мною виденное, потом вытирала карандашные следы и записи и, внутренне собрав весь образ виденного, как в фокусе, начинала уверенно, по памяти, изображать его, и так реально, как будто я натуру видела перед собой.

И я думала, что половина, а может быть, и больше моих акварелей сделана по этому способу.

Надо вообще сказать, что при каждой новой работе я по-разному подходила к природе, желая выразить в ней характер и самое существенное. Потому и приемы у меня были разные.

Сейчас расскажу о моем другом методе работы: наметив то, что мне хотелось изобразить, я тщательно и правдиво передавала то, что видела перед собой. Работая карандашом и красками подробно, детально, я старалась близко и честно воссоздать натуру. Таким образом, получался до конца реалистичный этюд с натуры, по которому я рассчитывала создать большую законченную вещь.

Набросав рисунок , полагаясь на свой этюд, я начинала работать, но неожиданно для себя отходила от него и делала акварель по тонам, да и по манере не похожей на мой реалистический этюд. И создавая вещь, такую далекую от него, я чувствовала, что творю художественную правду, отойдя от правды передаваемой природы.

И какая правда была выше?

Правда ли точно передаваемой природы или правда творца-художника, то есть художественная правда?

Какая из них выше, я до сих пор не решила.

И потому предписывать правила или методы, как сделать законченную акварель, - очень трудно, так как изображаемая натура каждый раз является для художника новой, интересной задачей.

У меня, например, есть большого размера акварель 1932 года, которая начата и совсем закончена без всякого этюда и без натуры, только по памяти. И она производит впечатление вполне реалистичной.

Искусствоведы, да часто и сами художники, стремятся положить акварель на белое бумажное паспарту. Эти белые пятна, по моему мнению, совершенно убивают живопись. По сравнению с белой бумагой живопись, конечно, всегда кажется тусклой и глухой, и какой смысл в белом паспарту, никогда не могла понять.

Если акварель имеет вид подкрашенного рисунка, то паспарту ей не поможет, но если она отвечает всем требованиям настоящей полноценной живописи, зачем же ее распинать на белом бумажном поле, тем самым ее уничтожая.

А.А.Рылов мне не раз говорил: "Акварель должна быть по фактуре легкой и прозрачной и небольшого размера".

• < Назад
• Вперёд >